Dr. Merkwürdigliebe. Почему медиа конструируют образ завершенной любви?

Современная массовая культура чаще всего затрагивает один вариант любви, имеющий завершенную форму. Это касается не только однотипных романтических комедий (где сюжетные рельсы подталкивают героев к позитивному финалу) и произведений неонуара (где сюжет начинается и заканчивается неудачливостью персонажа, у которого счастье ускользает из-под пальцев). Художественные произведения, раскрывающие самые разные аспекты социальности, рассматривают любовь в качестве некоторого феномена, который обязательно требует разрешения: травма должна быть проработана, процесс должен быть осознан как значимый, объект любви — воспринять себя как существо, не чуждое эмоций.

Любовный дуализм

Для подобных прочтений характерно, во-первых, что любовь — форма, особый модус восприятия, отличающийся от остальных. Влюбленные иначе чувствуют социальную реальность, их восприятие не вписывается в рамки «повседневного» состояния. Романтическая чувственность становится опытом, к которому необходимо приспособиться. Во-вторых — завершенность. Начиная от «жили долго и счастливо и умерли в один день», заканчивая терапией и новой жизнью после ухода партнера, любовь оказывается законченной формой, требующей итога, морального высказывания, объяснения и оправдания. Из произошедших событий необходимо извлечь некоторый смысл, который и станет их результатом.

Интересным примером является кинодилогия Кеннета Брана об Эркюле Пуаро («Убийство в Восточном экспрессе» (2017) и «Смерть на Ниле» (2022)). Почему среди множества произведений искусства мы берем именно эти? Классический детектив, переработкой которого являются данные фильмы, пытается вытеснить любовь, как и другие эмоции, из жизни главного героя, ведь он должен оперировать исключительно логикой, а не чувствами. Возможность догадаться самому — главное правило «хорошего классического детектива», которое строится вокруг бесчувственной логики. Такой подход распространен не только потому, что авторам кажется — именно так преступления разгадываются эффективнее, а еще и для того, чтобы между читателем и главным героем не вырастала стена, эмоции детектива читателю может оказаться трудно разделить.

Как только в детектив вклинивается любовная линия, Пуаро становится подвержен аффектам, его история приобретает завершенную форму. Теперь он перестает быть исключительно «глазами» и «головой», сыщик проходит по классической дуге страданий: от погибшей любви и «исцеления» к возможности новой любви. В первом фильме даются лишь легкие намеки на предположительно мертвую возлюбленную, во втором показана драма, обстоятельства, сделавшие Эркюля эмоциональным инвалидом, и новые чувства, с помощью которых детектив преодолел травму, наступило разрешение. И вот он уже, переборов прошлый опыт (сбрив усы, закрывающие раны, нанесенные на Первой мировой), сидит в баре и слушает блюз, смотря на новую возлюбленную.

Этот пример демонстрирует нам работу обеих механик: любовь — особенное состояние и завершенная форма. Пуаро действует так, а не иначе — потому что пережил гибель возлюбленной, она становится стержнем его персонажа, ключевой чертой до тех пор, пока он не переживет это состояние, подменив один смысл другим. Все завершилось для Пуаро не трагическим страданием по утерянным чувствам, но столкновением с новыми.

Подобная любовь не универсальна, точнее, она появляется в конкретных исторических обстоятельствах — в эпохе романтизма.

Романтическая любовь

Современные образы любви во многом наследуют размышлениям периода романтизма. Тогда наблюдатель впервые выносится за скобки произведения — рождается так называемое третье лицо, а повествование требует извлечения определенного «смысла» — завершения формы, совпадения обстоятельств со значениями. Романтизм максимально болезненно воспринимает любые нестабильности, откуда и рождаются необходимость форм и идея «судьбы», которая впоследствии становится важным инструментом социальной теории.

Немецкий социолог Георг Зиммель в тексте «Фрагмент о любви» отражает дух времени, описывая чувство именно в таких терминах. Законченное приключение, которое впоследствии становится частью судьбы, поглощает человека, обрабатывая жизненный материал целиком. Изначально кажется, что судьба включает в себя череду случайностей, но ее финалом всегда становится сборка — придание каждой случайности значения, позволяющего провести связи между ними. Зиммель — плоть от плоти мыслитель романтизма, для которого литературные категории становятся методологическими.

Общество, где господствуют формы, а ключевым способом познания социальной реальности для людей становится судьба, характерно для текстов Гёте, а не для актуальной действительности конца XIX — начала XX веков. Георг Зиммель выступает в качестве диагноста времени, фиксируя интеллектуальные представления эпохи о любви. Современники мыслили любовь в данных категориях, даже если переживали ее иначе.

XX век подарил романтизму пространство приземления, когда описанные выше сюжеты вошли в массовый кинематограф и литературу, определив «реалистичность» повествований о любви. Достоверным становится то, что соответствует социальным представлениям, а те, в свою очередь, во многом определяются массовой культурой.

Впоследствии важным элементом любви стала молодость, «нормальность» персонажей, испытывающих чувства. Это некоторое следствие развития рекламы и массового производства, о которых писал Зигфрид Кракауэр в «Служащих».

Индустрия начала XX века сделала любовь модной, молодой и желанной. Современная массовая культура борется с этими пережитками, делая персонажами тех, кто еще полвека назад считался недостойным испытывать высокие чувства, например, «неожиданно» выяснилось, что даже пожилые люди могут влюбляться. Но, несмотря на это, культура, готовая вытеснить представления о любви как о молодости и глянце, не готова выходить за рамки логики форм.

Другая любовь

Какой еще может быть любовь, кроме светлых грез романтизма?

Опасной. Барочная любовь — столкновение со страстью, которое могло не только обречь человека на гибель, но и исключить саму возможность спасения души. Истории доромантического периода показывают, что светлое чувство невозможно отличить от действия чар, которые несут в себе гибель несчастного, кому не повезло устоять перед ними.

Кроме исторических примеров есть и современные сюжеты, показывающие любовь, не вписывающуюся в логику романтизма. Видеоигра «Disco Elysium» 2019 года рассказывает историю полицейского, потерявшего память от причине алкоголизма, вызванного уходом возлюбленной. Игра не раскрывает четко причины расставания, не называет виновных и не пытается дать моральные оценки. Игроку предоставляется возможность начать с чистого листа в мире, «где нет бывших жен». Персонаж может вспомнить прошлое и выстроить свою идентичность вокруг разрыва с бывшей женой, раз за разом страдая и переживая ее уход, когда любые действия приводят к тому, что девушка берет чемодан и выходит за дверь (пусть и в его воспоминании); может «исцелиться», пережить травму, раскрыть себя для новой жизни, работы или отношений; не вспоминать и не обращать внимание на существование прошлого, буквально забыв о пережитом. Герой игры может поступить практически любым образом: позволить чувству постоянно возвращаться или проигнорировать его.

Подобное понимание любви исключительно для актуальной массовой культуры как раз потому, что делает возможным понимать чувство не только как определенную форму, но как случайные обстоятельства, которые просто существуют. Любовь утрачивает романтический шарм, когда становится ­чем-то действительно повседневным, не интеллектуальным, где формы существуют только в представлениях, но далеко не всегда в реальности. К этому пониманию приближены произведения, базирующиеся не на литературном каноне и представлениях о реалистичности, но на повседневном опыте автора. В современном мире любовь может быть не только завершенной формой, но дурной бесконечностью или просто обстоятельством, как погода или курс валюты.