Возраст в системе современного искусства: новый взгляд на молодого и старого художника*

Т. Дроздова: Понятие «молодой художник» присутствует сегодня в анонсах мероприятий и проектов, в образовательных программах, в условиях конкурсов на получение грантов, в кураторском кругу при организации выставок. Что это за позиция — молодой художник в системе современного искусства?

Виктор Мизиано: Мне нравится ваше использование понятия системы искусства. Ведь и в самом деле объяснение многих реалий современной художественной жизни следует искать не только в сфере художественных представлений, но и в том, как организован сегодня художественный процесс. Фигура молодого художника воспринимается современной системой искусства достаточно амбивалентно. С одной стороны, именно от молодого поколения следует ожидать ­какого-то радикального художественного обновления, с молодым художником мы связываем будущее искусства. И действительно, молодой художник имеет больше шансов творить в отдаленной перспективе, чем тот, кто уже достиг некоторого возраста.

С другой стороны, это представление в значительной степени уже скорректировано, снято с повестки дня. Я позаимствовал у Анатолия Осмоловского (того периода, когда он был молодым художником) фразу-­идеологему: «Поколение убивает поколение». Эта метафорическая формулировка восходит к началу ХХ века, к эпохе авангарда и модернизма и к их последующим историческим изводам в послевоенную эпоху, т. е. к неоавангарду и неомодернизму в 60—70-х годов. Было так и в переломные 90-е годы. В моменты, когда радикально меняется устоявшаяся картина мира, закономерно появляется запрос на революционную, наступательную, ниспровергающую статус-кво позицию, и новое молодое искусство закономерно проявляет большую чувствительность к актуальным вызовам. Маяковские, Малевичи, Аполлинеры, Дюшаны и прочие — все это были довольно молодые люди. С этого умонастроения началась эпоха современности, и с ним она и закончилась. Сегодня мы уже живем в эпоху постмодернизма или даже постпостмодернизма.

В последующем историко-­культурном развитии произошла адаптация идеи новизны. В современной эпохе все время приходит нечто новое, настрой на обновление стал общим местом. Актуальные художники несут в себе повышенное внимание к изменению ситуации, мобилизованное страхом не попасть в новую волну, не ухватить изменения, выпасть из контекста. Мой хороший друг, выдающийся художник, поэт Дмитрий Александрович Пригов ­как-то обронил: «Когда я, смотря на ­что-то, скажу — это не искусство, то вынужден буду признать, что я стар». Настрой на обновление уже вошел в генотип современной культуры. С этой точки зрения молодой художник, который обладает большей открытостью, свежестью восприятия, меньше скован наработанными приемами, подходами, представлениями, конечно, имеет преимущества.

С другой стороны, у зрелого художника есть опыт, в том числе опыт преодоления статус-кво, догматов. У него сильнее развиты аналитические способности, он может раньше отследить, а главное, продиагностировать, описать, понять внутренние механизмы действия нового. Поэтому перед лицом изменений у зрелого художника не меньше, а может и больше ресурсов, чем у молодого. Очень часто у молодых художников наблюдается больше догматизма, одномерности, конформизма: приходя в культуру, они тут же «прыгают» на некий тренд, который претендует на то, что он есть искусство будущего, и принимают его недостаточно гибко, ортодоксально. Зрелые же художники работают с новыми трендами подчас более интересно. Или, по крайней мере, понаблюдав уже за свою жизнь многоразовую смену трендов, не торопятся себя с ними отождествить.

Вы правы, ссылаясь на индустрию молодости, она формируется, развивается. Годы тому назад, когда создавалась первая частная премия в области современного искусства (которая стала потом премией Кандинского), она должна была быть премией молодых художников. Помню, беседуя тогда с одним из консультантов премии, я сказал: «Вы хотите давать молодым художникам 40 тысяч евро, в то время как у живого классика современного искусства Бориса Орлова нет даже каталога, обобщающего то, что он создал за свою жизнь». К сегодняшнему дню у Бориса Орлова есть уже много каталогов. Впрочем, и сама премия не стала эксклюзивно премией современного искусства, она адресована разным поколениям. И это симптоматично.

Но в целом модернистское, авангардистское представление, что у молодости есть некие повышенные права на перспективу и поэтому она заслуживает приоритетного внимания, сохраняет свою инерцию. Как сохраняет инерцию весь проект модернизма, — сколько бы на протяжении нескольких десятилетий его ни критиковали и ниспровергали, заменяли модернизм постмодернизмом, а авангард поставангардом, сколько бы ни говорили о постисторической эпохе.

Рынок заинтересован в отслеживании нового молодого искусства не потому, что оно молодое, а потому что оно новое и чревато прорывами. Этот новый ресурс надо своевременно оценить на перспективность и капитализировать. А капитализация состоявшегося не всегда перспективна: оно уже зафиксировано, уже описано, уже наличествует.

Индустрия поддержки молодого искусства связана еще и с тем, что молодой художник находится в ситуации формирования своего творческого проекта, он еще только ищет себя, двигается методом проб и ошибок, он уязвим, не встроен в рынок, не имеет ресурсов. Молодым художникам надо дать шанс на интеграцию — отсюда резиденции, стипендии, гранты, scholarship, поддержка стартапов, как в программе на «Винзаводе».

А кроме того, молодой художник в силу своей невстроенности в систему, является антисистемным агентом, что чревато протестной, деструктивной активностью. Поставить его в «стойло», примирить с системой с помощью стипендий, грантов, премий и тому подобное — вполне логичная, хотя и лукавая стратегия власти в культуре и в обществе.

Есть еще эйджистская инерция молодого художника, которая, впрочем, сегодня преодолевается. Приведу пример такой инерции. Я принимал участие в создании биеннале современного искусства «Манифеста», которая со временем стала крайне авторитетной, по сути, третьей в Европе по значимости. Это была биеннале молодого искусства и молодых кураторов, появившаяся как ответ на падение Берлинской стены, на объединение Европы, на ощущение радикального обновления европейского мира и мира вообще, случившееся в 80-х — начале 90-х годов. Тогда было представление, что новые поколения будут жить совершенно в ином мире постхолодной вой­ны, «после стены», after the wall, и что это совершенно другие люди. Но этот авангардистский миф довольно быстро выдохся. Когда в 2014 г. «Манифеста» пришла в Петербург и экспонировалась в «Эрмитаже», ее куратору Касперу Кенигу на тот момент было более 70 лет. И представленные на этой выставке художники были отнюдь немолоды, там было много живых классиков: Брюс Науман, Борис Михайлов и так далее. Чувствительные к искусству кураторы понимали, что эксклюзивная ставка на молодых художников не помогает разобраться в очень актуальных проблемах. Началось это на выставке в Любляне, в стране, которая несла в себе память о недавних вой­нах на территории бывшей Югославии. Тогда «Манифеста» откликнулась на события и поставила проблему границ — географических, политических. И стало понятно — чтобы дать ответственный, интересный, комплексный, серьезный ответ на поставленные вопросы, нельзя ограничиваться молодыми художниками, это будет сужением возможностей для разворачивания темы. Тогда кураторы сделали шаг в сторону художников старшего поколения, и этот процесс завершился к 2014 г.

Сегодня возрастные ограничения все больше и больше производят впечатление ­чего-то искусственного. Нарочитая аффектация молодости звучит довольно фальшиво, как тактический маневр молодых карьеристов, как попытка привлечь к себе больше внимания и получить больше возможностей к продвижению. Я с некоторым раздражением отношусь к практике, ставшей сегодня довольно распространенной: отказываться от использования полного имени. Они не Александры, а Саши, не Дарьи, а Даши. Есть в этом ­что-то странное. Им станет 50, 60, а они все будут Машами и Глашами, Петями и Митями. Этот эйджизм выдает, возможно, неосознанные социальные страхи перед большим миром и желание избежать ответственности за него.

Если вернуться к упомянутым в Вашем вопросе грантам, то, конечно, должна быть поддержка молодых художников, но не обязательно молодых людей. И современная инфраструктура движется к этому принципу — например, университетские программы, проекты становятся открытыми для людей разных поколений. Можно получить художественное и любое другое образование в любом возрасте. Конечно, здесь есть экономический мотив: если человек в 60 лет решил стать художником, то будем учить шестидесятилетнего, потому что он платит. Но в любом случае, эйджистские ограничения сегодня корректируются.

Т. Д.: Мы говорили о частом несоответствии статуса молодого, начинающего художника и календарного возраста. А есть ли примеры открытия новых имен среди зрелых с точки зрения календарного возраста людей?

В. М.: Первым на ум пришел очень известный и уже покойный итальянский дизайнер Этторе Соттсасс. Три эпохи в развитии мирового дизайна были связаны с его именем, причем революцию постмодернистского дизайна в 80-е годы он осуществил, будучи в возрасте уже далеко за 60.

Я бы сказал так: сегодня статус молодого художника можно связывать с периодом, когда он, независимо от возраста, входит в искусство, ищет себя. Если же художник себя нашел, то независимо от того, молодой он и рано сформировавшийся или уже давно сложившийся, они равны в своем праве на полноценное разворачивание своего проекта в диалоге с актуальными процессами. Зрелый в возрастном смысле художник тоже неизменно обновляется, ищет новые ресурсы в своем проекте или начинает новый. В этой фазе поиска нового проекта он опять становится молодым, опять может оказаться в ситуации неуверенности в себе, повышенной заинтересованности во внешнем одобрении. И как куратор могу сказать, что при подготовке выставки я связываю новое не столько с новым именем, но и с новой работой ненового художника, как и с художниками нового региона, как и художниками новыми для нашего контекста, т. е. еще у нас неизвестных. Ресурсы современной глобальной художественной сцены столь богаты, что свести новизну к возрасту будет явным ограничением…

Т. Д: А как, на Ваш взгляд, спрос на молодость связан с инвестициями в искусство?

В. М.: Капиталистическое общество всегда смотрит на молодого художника с тем, чтобы инвестировать в него и иметь затем некую прибавочную стоимость. Есть представление, что вот появляется молодой талантливый художник, мы в него вкладываем деньги, а потом он становится известным, его работы начинают много стоить и мы за счет произведений, которые он создал на наши деньги, еще не будучи известным, оправдаем наши в него инвестиции. Назовем эту логику «синдромом Ван Гога» — то есть синдромом неизвестного гения, чья инновативность мешает осознать его значимость, но со временем эта инновация усваивается и, тот, кто раньше других распознал в нем гения и приобрел его произведения, становится мультимиллионером. Этот механизм уже не работает. Современное общество усвоило вкус и открытость к новизне, поэтому новаторы отслеживаются и фиксируются очень рано. Их эксцентриады никого не пугают, наоборот, на этом строятся многие карьеры, стратегии успеха: на радикализме, на вызове, на эксплуатации ­чего-то, нарушающего нормы, подчас даже этические. К тому же в обществе уже сложилось представление, что новое высказывание ценно своей комплексностью, сложностью, внутренней состоятельностью, а не внешними выбросами.

Но главное в другом: сегодня далеко не каждый успешный известный художник — дорогой. Многие инновативные практики уже не рыночны в прямом смысле слова, на их продукт часто нельзя повесить ценник и продать. Перформанс или видео, исследовательские или гуманитарные проекты — инновативное искусство по большей части уходит в сферы, которые требуют инвестиций, но не дают капитализацию на выходе. Тут вообще нужен отдельный разговор о радикальном изменении современного общества, которое все меньше является капиталистическим в его исходном марксовом понимании. Рынок никуда не делся, но он принимает новые формы. Молодой художник может делать научно-­исследовательские проекты в лабораториях с учеными, это будет требовать только огромных денег, грантов, и ассистенты будут помогать художнику писать гранты, а вот как все это можно будет продать, абсолютно непонятно. Это вносит существенные коррективы в представление о молодом художнике как предмете повышенного инвестиционного интереса.

Поэтому охота за молодым художником с целью его капитализации оказывается не очень оправданной. Художник может стать очень знаменитым, но заработать на нем, на его продукте, оказывается нелегко, механизм уже не так прямолинеен.

Т. Д.: Антиэйджизм — это повестка, которая призвана наделять властью людей старшего возраста. То, что в английском языке называется empowerment: возвращать статус, ценность, голос в обществе. В искусстве есть феминистское направление, а есть ли ­что-то похожее в плане антиэйджистской повестки, в большей степени идеологической, — ­что-то большее, чем формальная презентация людей старшего возраста?

В. М.: Есть знаменитый календарь Пирелли. Каждый год эта фирма выпускает календари, для которых выдающиеся фотографы делают эротические фотографии очень сексуально привлекательных женщин. И года два тому назад знаменитая фотограф Энни Лейбовиц создала образы очень сексуально привлекательных, но сильно не молодых женщин. Энни Лейбовиц очень сильный автор, это художник, безусловно. Но ­все-таки это не территория актуального. Работ, которые задействуют проблему возраста и проблему памяти, очень много, но вот именно с акцентом на антиэйджизм — таких я не припомню. Наверняка они есть, но сказать, что это стало таким мощным трендом, как феминизм, не могу.

Вспомнил еще один случай к теме в целом. В 2005 г. я читал курс лекций в Кишиневе. На первом ряду сидел немолодой человек, ему было как минимум под 50. Он ловил каждое слово, забрасывал меня вопросами, это был самый увлеченный слушатель. Потом мне рассказали, что это художник, который начал свою карьеру давно, но затем на очень долгий период перестал творить. Значительную часть своей жизни он провел в коме, вышел из нее благополучно и вернулся в жизнь. Он пропустил 15—20 лет художественного развития, и ему все было интересно. Это был старый молодой человек. Потом ко мне пришла группа коллег и художников из Кишинева, я вспомнил этот случай. И оказалось, что один из молодых художников — его сын, и оба в искусстве сверстники. Вот такая удивительная история.

Т. Д.: Удивительная! Я отметила для себя, что пока что художники раскрывают тему возраста в основном через демонстрацию, дестигматизицию старого тела: оно появляется на фотографиях, как у Лейбовиц, в живописи, в перформативных практиках. Также есть второй заход — через работу с темой памяти, здесь тоже старшим находится место.

Еще один вопрос связан с взаимоотношениями между художниками разных поколений. Как устроена культура таких отношений?

В. М.: Напрямую с вопросом связана проблема образования. Если мы ставим вопрос об уравнении прав художников разных возрастов, возникает вопрос о том, как это отражается на системе образования.

Все эти теории самообразования, разговоры про реакционность иерархичности системы образования, когда наставник оказывается в позиции тирана, в позиции власти — это все, конечно, замечательно, критика демократизирует сам институт, лишает его догматизма. Но с другой стороны, присягая на верность идеям «обучения разобучению», мы не должны забывать, что ­все-таки образование — это передача знаний и передача опыта. Знания можно начитать, нагуглить. А вот опыт освоения этого знания, его применения, опыт переживания процесса использований знаний сложно передать, минуя личный прямой контакт.

Я считаю, что необходим прямой контакт человека, имеющего жизненный опыт в профессии, в том же искусстве, с молодыми людьми. И распределение ролей «учитель —ученик» остается, и при всем ниспровержении эйджизма в ту или иную сторону отказаться от него было бы неверным.

Есть то, что в современных творческих учебных заведениях уже установилось: очень живой, не иерархичный контакт между учеником и учителем. Это общение, передача знаний, причем в двух направлениях, потому что учитель сам многому учится у своих учеников, раньше ученика распознавая в ­каком-то знании потенциал, раньше, чем ученик, понимая, как использовать его в своей работе. Это процесс, в котором учатся оба. Но тем не менее, миссия передачи знания от более опытного к менее опытному остается основой образования.

Я нигде не преподаю, но иногда меня просят, например, выступить оппонентом на защите диплома или на защите диссертации, в таких случаях ко мне обращаются по имени и отчеству. Для меня это свидетельство того, что патерналистские отношения в нашей официальной системе образования еще очень сильны. А когда я преподавал в Италии в Миланской Новой академии, то студенты ко мне обращались на ты. Это такое братство людей одного цеха и в нем очень коллегиальная, неиерархическая форма обращения. Думаю, что наша система образования тоже должна проделать путь по демократизации и развенчанию учителя, освобождению его от тех или других атрибутов власти. Передача знания — это передача знания коллеге, человеку, равному по статусу. В творческой же, художественной сфере процесс образования, чтобы быть эффективным, особенно должен носить творческий характер, характер совместного проекта учителя и учеников.

Т. Д.: Сейчас, когда, кажется, бесконечно совершенствовать свою технику художнику смысла не имеет, куда можно расти с возрастом?

В. М.: Все зависит от того, в какой сфере и в рамках какой эстетики он работает. Сохраняется много практик, где художнику есть куда двигаться, развивать и усложнять свою работу, находить новые повороты в ней, раскрывать новые ресурсы. Это нетрудно заметить, посмотрев работы крупных художников или кинематографистов — например, ранний фильм Антониони и его же фильм, созданный им в эпоху расцвета.

Многие художники — увы! — с ­какого-то момента обречены на сомовоспроизводство или переходят в совершенно иные сферы творчества. Например, живописцы Джулиан Шнабель или Роберт Лонго — американские звезды 80-х годов, в 90-е годы, когда художественный процесс повернул в сторону концептуальных акций, перформансов, инсталляций и прочее, сумели найти себя в кино. Шнабель, например, стал заметной фигурой в творческом кинематографе.

Я только что написал большую монографическую статью о молодых архитекторах, которые в начале 90-х годов объединились в группу «АртБля», создавали инсталляционные произведения, а в конце 90-х годов, когда экономическая ситуация предоставила возможность к возвращению в реальную архитектурную практику, вернулись в архитектуру. Так что эволюция может быть и такой — движение между разными практиками.

*Интервью Татьяны Дроздовой с Виктором Мизиано специально для СоциоДиггера.